Skupinska razstava TBD v Galeriji Media Nox na ogled do 5. junija 2025. Njena kuratorka je Naja Mlinar, kritiko je napisala Sara Nuša Golob Grabner.

V angleškem jeziku naletimo na izraz, ki nima popolnoma enakovrednega dvojnika v slovenščini: »To lean into discomfort.« torej »Nagniti se v neudobje.«  Ta nagib naj bi bil ključen za našo osebnostno rast in zrelo sprejemanje resničnosti družbe, saj je neudobje v našem življenju na materialni ali psihološki ravni prisotno prav toliko (če ne bolj) kot udobje.

V knjigi A Philosophy of Discomfort (Filozofija neudobja) Jacques Pezeu-Massabuau teoritizira oz. povzema zgodovinski fenomen, dejstvo, da lahko udobje prepoznamo samo v kontrastu z njegovo odsotnostjo. Nadaljnje zapiše, da udobje in neudobje nista univerzalno dojemana, a imata določene lastnosti, ki presegajo čas in populacijo med katere šteje tudi odnos med jazom in videzom, odnos z družbenim redom in odnos s spolom. Neudobje v sodobnem času v veliki meri izvira tudi iz nepredvidljivosti.

Mlajše generacije so soočene z bremenom naraščajoče nestabilnosti, v luči katere je nagib v neudobje in nesigurnost pravzaprav neizogiben, saj nasprotna možnost ne obstaja. Smiselno je, da je skupinska razstava mladih umetnikov naslovljena TBD – okrajšava za besedno zvezo »to be determined« (»se še določi«). Z okrajšavo se navezujejo na umetniške poti mladih umetnikov, ki so v procesu zaključevanja študija, njihova nadaljnja pot pa je še nedoločena.

Rdeča nit je prepletanje stvarnega in duhovnega sveta

Kustosinja razstave Naja Mlinar v obrazstavnem katalogu rdečo nit razstave opiše z naslednjimi besedami: »Rdeča nit, ki povezuje razstavljajoče umetnike, je zanimanje za prepletanje stvarnega in duhovnega sveta človeške duševnosti in razmišljanja. /../ Nastala dela se zato na prvi pogled ne zdijo nenavadna, ob podrobnejši kontemplaciji pa počasi izvabijo občutke nelagodja. S tem želijo umetniki gledalce spodbuditi k razmišljanju o današnji družbi, ki prav tako pod skrbno negovano površino pogosto prikriva neprijetne in grde resnice.« Med razstavljenimi deli srečamo vse zimzelene stebre neudobja: odnos med jazom in videzom, odnos z družbenim redom in odnos s spolom.

Sama postavitev v galeriji nas situira v neke vrste mentalno tretjo krajino, ki jo je Gilles Clément definiral kot nedoločene, pozabljene dele okolja, ki so izvzeti iz človekovega dojemanja. Galerija deluje precej prazno. Vsa dela, ki so umeščena vanjo preizkušajo gledalčevo zmožnost vztrajanja z neprijetnim in estetsko nelagodnim, brez posvečanja njihovim konceptom pa težko razvozlamo njihove skupne lastnosti. To bi lahko govorilo proti razstavi saj sprva pomislimo ali gre za naključno kombinacijo del več umetnikov, a se tudi brez branja obrazstavnega besedila hitro kristalizira, da je namen razstave neke vrste Lynchevska nedorečenost, ki se pojavlja tako na nivoju samih del kot tudi umestitve.

V prvem nadstropju se iz nasprotnih sten gledata portret Janeza Škrleca Ljubi, ne ljubi in diptih avtoportreta Neže Urbine Lutka. Likovna sloga obeh umetnikov sta si do neke mere podobna na formalni in tudi konceptualni ravni, saj oba ciljata k izzivanju soočenja z moteče neposrednim, ki je predstavljeno v precej realistični slikarski tehniki, ki dodatno vzbuja potrebo po soočenju.

Neža Urbina pri avtoportretih izhaja iz reprezentativnih portretov članov monarhije. Na enem od njih je predstavljena lutka iz blaga, ki jo je izdelala po svoji podobi na drugem pa umetnica sama v isti pozi skuša oponašati lutko. Postavitvi je dodala tudi škatle, ki jih je kot običajno pozabljene predmete, spremenila v tople in varne nosilke spominov in jih oblazinila s svojo kožo (blagom lutke).

Jasno je, da umetnica prevprašuje ideale in razkol med osebnostjo ter persono prilagojeno zunanjim zahtevam. Izkazuje tudi tezo feministične filozofinje Judith Butler, ki je že 1990 zapisala, da je ustrezanju svojemu spolu le naučen performans (teza, ki je v zadnjih letih tako aktualna, da redno najde mesto tudi v številnih memih).

Proces ustvarjanja grobo osnovane lutke kot izhodiščne točke tovrstno raziskovanje zunanje podobe in ustrezanja predstavi na nepričakovanem in svežem nivoju, četudi bi primerjanje z lutko lahko hitro izzvenelo kot poenostavljena primerjava. Njena eksistencialistična avtoportreta lahko ohlapno primerjamo tudi z Goyevo upodobitvijo Maje, ki je glede na ciljno publiko bila naslikana v dveh verzijah: oblečena in gola (La maja vestida, La maja desnuda).

Neža Urbiha, Janez Škrlec in Ajda Podgorelec

Janez Škrlec predstavlja podobo golega moškega, ki pred veduto ruralnega okolja v rokah drži marjetico in vzpostavlja direkten očesni stik. Slika je obtežena s pivovskimi pločevinkami na kavljih. Svojega dela ne interpretira temveč želi z njim gledalca izzvati k motrenju in soočenju z občutki, ki jih delo vzbudi. Seveda lahko smiselno povežemo klasično slovensko podeželsko veduto, moške brez majic, pivovske pločevinke in dobro poznano igro trganja cvetov marjetice, zmede pa nas kontrast med dekliškostjo omenjene igre, odraslim moškim in predvsem njegovim pronicljivim pogledom. Umeščen v podano okolje deluje moški kot tujec, ki ga definirajo tradicionalni, domači elementi, a med njih ne spada. Tudi on nastopa, izvaja performans običajnosti, njegov karakter izražen na obrazu pa se zdi bodeče odstopajoč od tistega, ki bi ga pričakovali ter ne ustreza klišejski moškosti, ki bi jo zahtevalo okolje.

Slike Neže Urbihe in Janeza Škrleca torej orišejo prostor nelagodnosti osebe znotraj pričakovanega in med deli ustvarijo tenzijo, ki zahteva prevpraševanje odnosa do videnega in vsebine same – tako na nivoju likovnih del kot tudi na osebnem nivoju. Slikar se s tem delom, kot tudi preostankom njegovega opusa izkazuje kot eden najbolj zanimivih in izstopajočih umetnikov mlajše generacije.

Prevpraševanje identitete nadaljuje Ajda Podgorelec. Na Štajerskem smo njene distorzirane digitalne kolaže že spoznali (na primer Inventura 2.0, Galerija mesta Ptuj, Nova F, Galerija Stolp), uporablja pa jih tudi kot skice in procesualno kot performans.

Tokrat razstavlja tekstilne avtoportrete z naslovom Štiri prasice. Avtorica tuje risbe in fotografije svoje podobe združi v kolaže, da dobi popačene avtoportrete ter jih nadaljnjo deformira z uporabo umetne inteligence. Derivate sestavi v nove fotokolaže, tokrat pa jih je dokončala s končno obliko tekstilnega avtoportreta, ki se vsebinsko dotika tudi nevidnosti ženskega dela, hitre mode in pripomočkov ženskega nadzorovanja lastne podobe (nakit, ličila). Sam naslov aludira na pogosto uporabljeno žaljivko ženskam, ki je običajno izrečena, ko ženske izkazujejo lastnosti, ki so za moške povsem sprejemljive (asertivnost, zavračanje, izražanje negativnih čustev, samozavest itd.).

Umetnica vzpostavi svoje feministično stališče in opozori, da je ukvarjanje z lastno podobo in identiteto pri moškem umetniku videno kot legitimno, medtem, ko je isto dejanje pri ženski lahko dojeto kot trivialno ali domišljavo – kar je še posebej ironično glede na družbeno zahtevo nenehnega urejanja, spreminjanja in ustrezanja, položeno na ženske. Tekstilni avtoportreti so ohlapno prilepljeni na steno in delujejo groteskno – kot obrazi, ki se topijo in uklanjajo pod težko lepotnih posegov in dekoracije.

Obraz na blagu je večinoma težko prepoznaven in komunicira o izgubljanju in brisanju identitete, ki je na vse možne načine prilagojena pritiskom. Umetničino raziskovanje zahteve po lepoti, njenih pogojih in zahtevah je najprej težko razvidno, a z zavedanjem konteksta opazovanega pridobi na pomenu, ki je izrazito pronicljiv in dobro realiziran v nepričakovani kombinaciji tehnik in pristopov. Z besedami družbene kritičarke in feministke Camille Paglia: »Lepota je orožje.«, a z uklanjanjem njenim zahtevam napram uspešnega preživetja ženska pogosto ubija tudi (dele) sebe.

Razstava doseže začrtano: predstavi nam nedoločenost in neudobje

Žiga Kelenc se edini med razstavljajočimi najbolj neposredno osredotoča na življenjsko okolje in urbane spremembe. Tematizira gentrifikacijo mest in kolonialni pristop zaradi katerega izginjajo historična jedra – vsebino in zgodovino zamenjuje želja po zaslužku, s tem pa so ljudje izrinjeni oziroma je njihova kakovost bivanja reducirana. Njegove slike so izredno dihajoče, v svoji prevladujoči belini precej izpraznjene in namenoma zabrisane, da aludirajo na spremenljivost in bledenje spominov.

V kontekstu konceptualne zasnove slogovno uspešno komunicirajo tudi o izpraznjenost in izčiščenost komercialno uspešnih prostorov.  Prostorska tematika se še posebej dotika mlajše generacije, ki ji je vedno bolj odvzeta možnost dostojnega bivanja. V Kelencovih delih je to metaforično prikazano s skulpturo ptičje hišice brez dna ter sliko mrtve ptice na geometričnem in hladnem ozadju (pikčasta mreža, ki se uporablja za lepljenje reklamnih panojev na okna).

Motiv ptice kot simbola svobode in izgube le-te je klasičen, a v tem primeru ne klišejski. Človeško stisko umetnik torej enači z živalsko izgubo habitata in orisuje disociiranost človeka od škodljivih paralel z živalskim svetom– živalim oportunistično storjenim, nam pa storjenih kot oblika samopoškodovanja. Preseneti nas zrelost in dodelanost umetnikovega sloga in pristopa, ki je izrazito liričen in prodoren, enakomerno klasičen in sodoben, predvsem pa odlično premišljen tako na ravni motiva, tehnike kot tudi zaokrožene predstavitve. V prid mu govori tudi dejstvo, da ne izhaja primarno iz sebe ampak od vseh predstavljenih umetnikov najbolj očitno izhaja iz kolektivno naravnane izkušnje, ki je pogojena z družbeno-političnimi premiki in aktualnimi problematikami, ob tem pa ohranja globoko osebno in empatično ekspresivnost.

Razstava izpolnjuje svoje cilje in kljub manjšemu naboru umetnikov in del doseže začrtano: predstavi nam nedoločenost in neudobje in številne razloge zanjo, obenem pa oriše problematike, ki zadevajo dotično mlajšo generacijo, a v resnici nimajo generacijske omejitve. Za polno izkušnjo je nujno, da se ob ogledu nagnemo v neudobje in ga sprejmemo kot začetno točko ali resignacijo. Katerakoli od odločitev bo ključna za še nedefiniran na daljni potek dogodkov.

Avtorica besedila: Sara Nuša Golob Grabner